RCL 39 _ Fotografia(s)

Contemporaneidades

O «impulso cartográfico» da fotografia contemporânea: Olivo Barbieri e o projecto «site specific_»

O fotógrafo italiano Olivo Barbieri (n. 1954) iniciou em 2003 o seu projecto «<em>site specific_</em>», uma série de fotografias aéreas de cidades da Europa, Ásia e América do Norte. As imagens são tiradas de um helicóptero usando um suporte óptico que lhe permite manipular o plano de foco. As imagens que daí resultam caracterizam-se por estranhas distorções de escala e efeitos de desfocagem. Quando confrontado com estas estranhas imagens, o espectador fica frequentemente desconcertado, inseguro quanto ao que está a ver. Gostaríamos de sugerir que as séries de Barbieri ilustram o que poderíamos chamar o impulso de mapeamento, partilhado por um número significativo de imagens contemporâneas. A noção permitir-nos-á destacar um número importante de aspectos: a manipulação da escala, a natureza topográfica deste projecto «<em>site specific_</em>» (com ênfase no «<em>site</em>»); a aparente ambição descritiva do seu propósito; e o seu modo de constituição serial. Para além disso a acumulação de imagens produzidas por ser vista como constituinte de um atlas, na longa tradição dos atlas urbanos.

O que Aconteceu à Fotografia Urbana?

A «street photography» foi o modelo que liderou a fotografia urbana desde os anos 30 até aos anos 60. O equipamento era constituído por uma câmara de pequeno formato que permitia uma confrontação directa. A fotografia apresentava-se como um modelo do olhar de mestre do fotógrafo capaz de apanhar o que Cartier-Bresson designou como o «momento decisivo». Resultava num estilo dinâmico, caracterizado por composições desequilibradas, enquadramentos fora do usual, desfocagem do movimento e distorções na perspectiva. Resumindo, o género estava perfeitamente adaptado à metrópole moderna que fora definida como o reino das contingências (Baudelaire) o lugar da hiperestimulação (Simmel) ou o lugar para a interiorização da experiência do choque (Benjamin). No final do século XX, pelo contrário, os fotógrafos mais proeminentes da fotografia urbana inclinaram-se preferencialmente para uma aproximação mais topográfica, que mudou a reacção espontânea ao encontro com a cidade para um registo mais distanciado e calculado da paisagem pós-urbana. Sem dúvida que tudo isto foi o produto de mudanças na própria paisagem urbana. A partir dos anos 80, os fotógrafos redescobriram a fotografia de rua, mas (nos casos de Jeff Wall, Nikki Lee, Joel Sternfeld, Philip-Lorca diCorcia ou Shizuka Yokomizo) subvertendo as suas características tradicionais: os acontecimentos são encenados, os seres humanos são componentes esculturais de uma performance e as imagens são sujeitas a um processamento digital. 

A fotografia depois da fotografia

O advento da digitalização e a consequente «des-temporização» da imagem e o privilégio dos modos de imediatez técnica diminuíram a ligação histórica entre a fotografia química e o acontecimento. Isto gerou um discurso pós-documental na mais recente teoria fotográfica que enfatiza a necessidade da fotografia em aceitar um certo «atraso», em aceitar o abandono do ideal histórico da «fotografia-do-evento» em favor de uma sub-reptícia «fotografia-depois-do-evento». Um das consequências disto foi um renovado envolvimento com as possibilidades metafóricas do fotográfico, dada a mudança de ênfase, na prática digital, da indexicalidade para a construtividade. Neste ensaio sustento que houve duas respostas a este movimento: uma posição de «retorno» e uma posição critica e dialéctica. Por um lado, o «atraso» que enfatiza a digitalização como o espaço para a reconstrução «ficcional» ou para a contemplação do acontecimento (e portanto como uma viragem no sentido da «fotografia-como-pintura-por-outros-meios») e, por outro, um «atraso» através do qual a crise do acontecimento, quando filtrada através da crise da ainda mais antiga prática documental, liberta o acontecimento para uma refiguração política e para a sua reinscrição (como nas possibilidades semióticas «perdidas» do foto-livro modernista). Assim, o que está em causa é o modo como, e com que meios formais, pode a política da verdade fotográfica emergir da refiguração digital do acontecimento.

O fotográfico virtual no Second Life: Apontamentos para uma sociologia da Web 2.0

Qual a natureza sócio-simbólica e o estatuto da imagem fotográfica e do fotográfico nos últimos anos, no seio da Web 2.0 e, em particular, no mundo virtual do Second Life (ou SL)? Para responder a esta questão de fundo, o texto seguinte estrutura-se em duas partes:

  1. A crítica de algumas ideias inseridas no campo semântico e sociológico da fotografia, da Web 2.0 e do SL. Em especial, assistimos hoje à emergência de um novo paradigma na arte da fotografia, o fotográfico virtual. Este processo, mais do que se referir à fotografia em si, fala daquilo que a fotografia deixa entrever no tecido social e nos espaços virtuais actuais. Outros processos paralelos ao fotográfico virtual, e que em parte o explicam, são o retorno do autor e a emergência do autor planetário, o efeito Pessoa, o Segundo Corpo, etc.
  2. A análise de conteúdo e de discurso sobre um dos manuais de uso mais populares do SL, onde se procura aplicar alguns dos conceitos enunciados supra. 

A pintura da vida moderna: A fotografia contemporânea e o quotidiano

Dada a sua capacidade para capturar o fugidio e o contingente, a fotografia desfruta de uma relação privilegiada com o banal e o quotidiano. Procurando explorar em que medida pintura e fotografia podem beneficiar-se mutuamente na era da reprodução digital, examino neste texto o modo como alguns fotógrafos contemporâneos constroem o quotidiano nas suas obras. É dada especial atenção à obra fotográfica de Jeff Wall, que se define a si próprio como dando continuidade à noção baudelariana de «pintura da vida moderna».

O humano criado à imagem da arte

A arte foi-se afastando de tudo o que a determinava do exterior: os ritos, a teologia, a moralidade e finalmente a estética. Acabada esta passagem que a punha fora de si, a arte expande-se recobrindo a totalidade do real, deixando de fazer sentido o debate sobre a autonomia da arte ou a crítica da «arte pela arte», quando esta se torna «total». Complica-se enormemente a noção de obra de arte. Sintoma dessa dificuldade foi a tentativa wagneriana de criar uma «obra de arte total», projecto que originando-se no romantismo nunca desapareceu verdadeiramente, tendo sido assumido por Mallarmé e muitos outros, como seria o caso de Matthew Barney nos nossos dias ou das «obras» hipermedia.

A série de serigrafias de Romy Castro intitulada «Uma Imagem da Criação» tematiza o papel da arte na época em que as imagens se desencontram com a matéria e a própria vida. Ao executar «uma» imagem da criação é a própria carne que é redimida do seu conflito com as imagens técnicas, que servem de ponto de inscrição da biopolítica actual. Pressente-se que a carne está ameaçada pela vontade de corrigi-la tecnicamente. Ao analisarmos este trabalho de Romy Castro, verificamos como a imagem da criação feita no momento terminal da história que é o nosso exige a permanente recriação do aspecto de um «real» cada vez mais técnico, e de um orgânico cada vez mais solitário. A haver criação humana, a arte constitui a sua certidão de nascimento.

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